SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO

Piramo era o mais belo jovem de Babilônia, assim como Tisbe era a mais bela dentre as mulheres. Ambos se amavam, mas diante de seu amor havia a proibição de seus pais. Acreditando na força de seus sentimentos eles planejam uma fuga. Combinam de se encontrarem perto de uma amoreira de folhas brancas ao lado de um lago. Tisbe havia chegado ao local antes de Piramo; usava um lenço sobre a cabeça e vendo que seu amado ainda não se encontrava presente resolveu se sentar aos pés da amoreira enquanto aguardava.

Uma leoa com os restos de sua presa ainda entre os dentes se aproximou atraída pelas águas do lago. Tisbe amedrontada fugiu do local deixando seu lenço cair. Quando Piramo chegou viu a fera com o lenço de sua amada entre os dentes ensangüentados. Julgando que Tisbe havia sido devorada pela fera Piramo tira sua própria vida. Ao ver o amado morto Tisbe segue o mesmo caminho. O sangue de ambos é absorvido pela amoreira e seus frutos se tornam vermelhos, cor de sangue.

Pode parecer estranho que uma comedia, como é o caso da peça de Willian Shakespeare, “Sonho de uma noite de verão”, possa ter como núcleo a tragédia de Piramo e Tisbe. Seria de fato estranho se fosse uma abordagem literal da tragédia, mas Shakespeare conseguiu transpor o gênero trágico para o cômico ao adotar uma ótica burlesca. Nesse ponto confesso que pela primeira compreendi a dimensão de Shakespeare, como ele é atual e intenso. Ao me deparar com uma comedia com eventos dramáticos imediatamente me lembrei do trecho de uma das mais famosas canções do Bee Gees: “started a joke. Which started the whole world crying”

Não apenas a ótica diferenciada foi responsável por dar ao texto seu tom de comedia. As peças de Shakespeare pertencem ao gênero dramático. Acredita-se que esse gênero tenha surgido na Grécia antiga durante os rituais ao deus Dionísio. A comedia supostamente teria se originado dos mesmos rituais, portanto, a própria origem da comedia teatral explica a transposição entre os gêneros, inicialmente considerados sinônimos. A grande questão na peça “Sonho de uma noite de verão” é compreender a extensão do papel da natureza como elemento caracterizador.

O drama de Piramo e Tisbe possui uma arvore como objeto central, origem de toda emanação do sentido filosófico através do qual o amor é construído. A arvore, portanto, teria todos os atributos físicos - raízes, tronco, ramos e folhas – que se prestassem ao papel de representante metafórico do conceito de amor shakespereano: cresce sobre uma forte dependência afetiva (raíz), se transforma numa solida união entre corpo e alma (tronco) e se ramifica em diferentes formas através do tempo (ramos). Aqui o aspecto intermitente do amor também é explorado simbolicamente: o amor pode ser pleno de conflitos, mas de tempos em tempos ele renasce na forma de frutos e folhas. Uma arvore, testemunha inanimada do fim de uma história trágica, serviu perfeitamente a Shakespeare, um gênio que por toda a sua vida tentou sinalizar a intensidade das emoções.

A grande sacada de Shakespeare foi perceber que essa arvore simbolizava a figura do próprio dramaturgo uma vez que esta foi capaz de absorver as marcas da tragédia e expressa-las na sua própria imagem. Os eventos são limitados pelo tempo humano, mas a força por traz de tais eventos transcende os limites do tempo e se expressam na forma de arte! A natureza teria convertido a historia em arte, teria não apenas recontado uma história, mas dado um novo sentido a ela, assim como o próprio Shakespeare que, conforme se acredita, não escrevia roteiros originais, mas criava histórias a partir de fatos reais, ou seja, dava um novo sentido à realidade.

A história de Piramo e Tisbe sugere uma antecipação mitológica do enredo que mais tarde daria forma a peça “Romeu e Julieta”, no entanto, “Sonho de uma noite de verão” possui um enredo próprio que se sobrepõe a tragédia grega. A peça começa com os preparativos para o casamento de Teseu, um Duque de Atenas, com Hipólita, rainha das amazonas. Teseu é chamado para ajudar a solucionar um dilema amoroso: Demetrio, um nobre de Atenas, é apaixonado pela filha de Egeu, chamada Hérmia, que por sua vez é apaixonada pelo príncipe Lisandro. Teseu apresenta a Hérmia três alternativas: ou casa-se com Demetrio conforme a vontade de seu pai; se converte e passa a viver a clausura de um convento ou abandona o amor de Demetrio e se entrega a Lisandro – neste ultimo caso sendo condenada a morte por desobediência ao seu pai.

A margem de todo esse dilema aristocrático está Helena, melhor amiga de Hérmia, e a mais bela dentre as mulheres atenienses. Só havia um inconveniente: Helena era apaixonada por Demetrio, que no passado havia feito juras de amor à bela Helena. Para Hérmia e Lisandro só havia uma alternativa: fugir. No teatro Shakespereano a paixão encarna o elemento trágico devido a sua força transgressora: Leis são ignoradas e laços familiares são desfeitos diante do elemento passional.

Em um bosque próximo a cidade de Atenas, Titânia, a rainha das fadas, se recusa a permitir que seu marido Oberon transforme um jovem menino em seu criado. Oberon irritado com a recusa de Titânia manda que Puck, um elfo da floresta, traga-lhe uma flor de Amor-perfeito, para que com ela faça uma poção que uma vez despejada sobre os olhos faz com que a pessoa se apaixone pelo primeiro ser vivo que encontrar pelo caminho.

Em Atenas, Helena revela a Demetrio que Lisandro e Hérmia haviam fugido para um bosque nas proximidades. Helena e Demetrio adentram na floresta no exato momento em que Puck havia partido para buscar a flor de Amor-perfeito. Oberon, que estava à espera, ficou irritado com a forma grotesca com que Demetrio tratava Helena e assim que Puck retornou mandou que este encontrasse um homem vestido em trajes aristocráticos e despeja-se sobre seus olhos um pouco do suco da flor. Oberon segue para o local onde Titânia dorme e despeja em seus olhos a porção.

Enquanto isso Puck vaga pela floresta a procura de seu alvo e acaba encontrando uma companhia de atores que ensaiavam para uma peça sobre o drama de Piramo e Tisbe. Bottom, o tecelão da companhia de teatro, ensaiava o papel de Piramo. Puck, querendo pregar uma peça na trupe, transformou Bottom em um homem com cabeça de burro. Assustados os outros atores fogem e deixam Bottom vagando sozinho pela floresta. Assim que Titânia desperta de seu sono ela vê Bottom diante de seus olhos e se apaixona por ele. Puck que ainda procurava pela floresta por um homem em trajes aristocráticos acaba encontrando Lisandro, adormecido sobre a relva, e despeja em seus olhos a porção de Amor-perfeito. Após inúmeros mal entendidos Puck também despeja a porção nos olhos de Demetrio. Aos despertarem Demetrio e Lisandro se deparam com a imagem de Helena e ambos se apaixonam por ela.

Com muitos personagens, muitos encadeamentos e desdobramentos o enredo se torna um pouco complexo quando visto na forma de resumo, mas a leitura do texto em si não é tão complicada como parece. Basicamente o que vemos na peça é a transformação do amor em ilusão, algo que, ao contrario do que se espera, parece reforçar sua intensidade. Neste ponto a natureza aparece com uma forma superior de existência, pois ela brinca com uma das mais intensas patologias humanas: a paixão. Sempre enxerguei “Sonho de uma noite de verão” como uma alegoria para a busca de sentido por trás do que não conseguimos explicar.

Ao colocar a tragédia grega como temática de uma peça de teatro, e cujo enredo se pareia com o dilema amoroso do quarteto principal, é como se Shakespeare quisesse mostrar o poder dos palcos como espelho cômico da realidade. Ele propõe uma inversão bastante interessante: trata a mitologia, encenada nos palcos, como uma realidade e ao mesmo tempo trata a realidade como uma lenda.

Por envolver temas da mitologia o enredo de “Sonho de uma noite de verão” pode causar certa hostilidade inicial ao leitor devido ao seu distanciamento da realidade. Mas não seria essa a principal essência do teatro? Suspensão momentânea da realidade? Para acreditar que s personagens encima do palco são reais não é, antes de tudo, fundamental que neguemos aos atores por trás das mascaras o direito de existir enquanto o espetáculo não termina?

Existe algo muito interessante em “Sonho de uma noite de verão” que é a exposição da natureza como ela é de fato: caótica, enganadora e indiferente aos nossos propósitos. Em diversos momentos vemos um flerte com a idéia de impotência do homem diante da natureza e dos perigos ocasionados pela busca em subordinar os elementos naturais aos desejos do próprio homem.

A questão da porção, que uma vez depositada sobre os olhos, faz a pessoa se apaixonar pelo primeiro que enxergar ilustra bem a indiferença da natureza a vontade ou aos padrões estéticos. O mito de Piramo e Tisbe, por exemplo, mostra que as forças da natureza são indiferentes aos laços de afeto humano. É uma concepção de natureza bastante cruel ainda que bela.

A noção de um ambiente natural favorável a sobrevivência humana é um sonho que se desfaz diante da realidade. A natureza oprime na mesma proporção que liberta. A sobrevivência em seu meio é infinitamente mais custosa e exige no mínimo o vigor da juventude.

De alguma forma Shakespeare remete a uma interpretação finalista e até teológica da natureza onde os animais e as plantas, organizados de forma hierárquica, teriam como função servir ao homem. Nesse aspecto os sentimentos do próprio homem adquirem valor hierárquico superior as supostas criações divinas naturais, pois o homem era capaz de controlar relativamente a natureza, mas se mostrava impotente diante de suas paixões. A razão domina tudo exceto a desordem mental que lhe deu vida.

Shakespeare pode parecer buscar a imagem infantil de uma natureza que se sensibiliza com os dramas humanos, mas o que ele faz de fato é o oposto disto. Oberon por exemplo é um personagem que funciona como uma espécie de projeção dos elementos da natureza, assim como Titânia. Ambos os personagens mostram em determinado momento uma espécie de compaixão pelo drama humano: Oberon se enfurece ao ver Demetrio tratar Helena de forma cruel e Titânia se solidariza com a figura do menino que Oberon queria transformar em seu criado. Percebe-se que os únicos elementos que não ficam indiferentes aos dramas humanos são seres mitológicos e portanto irreais.

Alem de irreais são também contraditórios. Oberon se sensibilizou pela condição de Helena, mas parece não ter visto problema algum em transformar uma criança em seu criado particular. Titânia pode em um primeiro momento parecer altruísta, mas na realidade demonstra uma sensibilidade que se ampara no interesse: ela se sensibiliza com a criança por que essa era filho de uma mulher que lhe era devota. Nota-se que esses personagens possuem contradições e fraquezas, o que é perfeitamente compreensível uma vez que são figuras mitológicas gregas que nunca foram construídas com a mesma pretensão cristã de um Deus onipotente e sem defeitos.

Os seres mitológicos gregos são “humanizados”, ou seja, apresentam os mesmos defeitos que os humanos por que são uma criação da consciência humana. E nesse ponto que Shakespeare rompe com o ideal romântico de natureza, pois todos os elementos da natureza que respondem aos dramas humanos são elementos criados pela consciência humana.

Essa busca mental por um meio natural onde a vida seria melhor do que ela é já havia sido criado pela bíblia por meio de Adão e Eva no jardim do Eden. A partir daí o sonho idílico de viver e meio a natureza onde supostamente o homem encontra a paz que tanto busca passou a acompanhar a realidade. Shakespeare não se alinhou a esse ideal e buscou mostra em sua obra que a vida na natureza é não apenas caótica, mas também trágica, o que no fim das contas acaba sendo vista como bela.

A riqueza temática da obra de Shakespeare possuía uma vastidão que cobre diversos conceitos em diversas épocas. Como um amante da química, confesso que me senti fascinado pela simbologia de algumas peças e pela proximidade dos temas com conceitos explicados pela química como ciência. Sabemos que a paixão se manifesta em nossos corpos devido à influência de substancias químicas que causam sensação de bem estar como, por exemplo, as endorfinas.

Atualmente a simbologia da floresta mágica pode ser interpretada como as substancias psicoativas presentes nas plantas e que podem provocar delírios e alucinações. Muitas são as obras de Shakespeare onde são feitas referências a extratos de plantas alucinógenas ou venenosas. Julieta parece ter experimentado os efeitos do chá de Beladona, Hamlet teve o pai assassinado com veneno de Hebona derramado diretamente em seu ouvido. A química é uma ciência que cobra um preço auto de todos aqueles, que de alguma forma, negligenciam o seu poder devastador sobre os sentidos - reflexo das necessidades afetivas. O dependente químico ou o alcoólatra são exemplos disto. Um dos aspectos mais interessantes de “Sonho de uma noite de verão” é o conceito antropomórfico dado a alguns personagens. Essa atribuição de características humanas a elementos da natureza pode ser encarada como uma manifestação dos sentidos – algo muito explorado por Shakespeare – e, por conseguinte como uma forma de alucinação.

A mente que se liberta do seu racionalismo, como durante um sonho, experimenta sensações que são dominadas pelo instinto e pelo desejo. O sonho liberta os amantes de seus juramentos e dessa forma permite a expressão do caráter frágil de suas palavras. Seriam seus sentimentos verdadeiramente sinceros? Titânia, a rainha das fadas, representa a mente sempre receptiva as diversas vertentes de alucinação. Não é sem motivo que o absinto, bebida que ganhou fama no século XIX por causar alucinações, era conhecida por seus consumidores como “fada verde”. Deixando um pouco de lado essa “analise química” da peça “Sonho de uma noite de verão”, o que resta e um texto magnífico que explora os efeitos do amor e da despersonalização provocada pelo mesmo.

Para Shakespeare amar é ser vulnerável a uma forma particular de obsessão na qual o outro vive na realidade dos meus desejos e permanece como causa primeira de meus infortúnios na medida em que nego a mim mesmo o direito de existir - e isso acontece quando deixo de valorizar meu “eu” inconsciente - e passo a permitir que o outro imprima em mim os seus desejos e as suas necessidades. Em síntese quando amo e sou correspondido, passo a viver na consciência do outro e o outro na minha. A profundidade insana do conceito de amor construído por Shakespeare em sua obra é tão intensa que vai além da simples reciprocidade do sentimento de companheirismo e ou de desejo. Ela sugere um intercambio de consciência, uma sobreposição de valores, uma forma onírica de pura satisfação sexual e ectasy. Nesse aspecto pode-se perfeitamente caracterizar o amor shakespereano como uma síntese dos elementos patológicos. Uma assimilação afetiva de paranóias cuja força perturbadora seria proporcional ao enredo que lhe da vida.

Do dialogo entre Hérmia e Helena, logo no primeiro ato, pode se enxergar como, e a que nível, o senso de inferioridade nos oprime e nos esmaga. Como em alguns momentos vemos em outras pessoas os “atributos de felicidade” que supostamente nos faltam. Em como somos frágeis e manipulados por nossos próprios sentimentos ao nos permitir enxergar aquilo que falta não a nós, mas ao outro. Não seria exatamente este o motivo do sofrimento de Helena? Ver em Hérmia não a sua real imagem, mas o conjunto de características que fizeram de sua beleza a dona dos sentimentos de Demetrio?

HÉRMIA: Faço-lhe cara feia, ele me adora.

HELENA: Tivesse eu risos feios desde agora!

HÉRMIA: Maldigo-o, e ele me devota seu amor

HELENA: Quem me dera obter tamanha afeição em minhas suplicas!

HÉRMIA: Encontra-se em vias contrarias seu amor e meu desdém.

HELENA: Com o seu desprezo o meu amor também.

HÉRMIA: De tal loucura a culpa não é minha.

HELENA: É de tua beleza. Quisera que essa culpa fosse a minha!

Helena é como uma vela que derrama lagrima enquanto bilha e se consome diante do seu amado. Retrato perfeito da paixão – sentimento intenso e ardente que trás a desconfiança, a insegurança e o medo como reflexo. A fragilidade de seu brilho remete ao aspecto efêmero da felicidade sempre rasa em substancia e, portanto, superficial: a vida é como a chama tênue de uma vela, frágil a tal ponto que se extingue até mesmo diante de um sopro do acaso. Somos felizes quando compreendemos o que vemos, a duvida é o primeiro degrau da incerteza que leva ao nível da melancolia. Helena não compreende como Demetrio pode se deixar levar pela beleza de Hermia e por isso trata da melancolia como uma mascara de seus sentimentos.

Confesso que a peça parece possuir laços estreitos com algumas obras medievais. Shakespeare simboliza a imagem do amor por meio de uma flor – o Amor-perfeito - o que de certa forma remete ao romance medieval de Guillaume de Lorris e Jean Meun, chamado “O romance da Rosa”, na qual o personagem principal se apaixona por um botão de rosa. Shakespeare reconhece o poder que a beleza exerce sobre os sentidos e ao atribuir ao amor à imagem de uma flor reafirma o caráter doloroso do sentimento amoroso, afinal Lady MacBeth já dizia: “Assemelhe-se à flor inocente, sob a qual se oculta a serpente.”

AUTOR TIAGO RODRIGUES CARVALHO

SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO

Editora: Martin Claret

Paginas: 120

1812 A MARCHA FATAL DE NAPOLEAO RUMO A MOSCOU

Gigantesca campanha de Napoleão na Rússia foi marcada por um calor intenso na fase inicial e por armas que tinham apenas 5% de chance de acertar o alvo.

Existem mais livros escritos sobre Napoleão Bonaparte do que sobre qualquer outra personalidade. Então por que ler mais um livro sobre seus feitos? Como diria Dostoievski “não existe um assunto tão velho no qual não se possa falar algo novo sobre ele.” Em uma obra espetacularmente bem escrita o historiador Adam Zamoyski, que também é autor de “Ritos de Paz a queda de Napoleão e o congresso de Viena”, retratou um dos mais trágicos capítulos das guerras napoleônicas: a invasão da Rússia em 1812.

A narrativa se inicia na manha de 20 de março de 1811: depois de atravessar a noite em trabalho de parto a jovem e exausta imperatriz Marie Luise havia finalmente havia dado à luz a um menino. Cem tiros de canhão troaram por Paris anunciando o nascimento do menino. Gritos de “vive l’Empereur!” percorriam as ruas; Paris estava em festa e o império napoleônico encontrava-se em sua plenitude. Aos poucos o clima festivo das primeiras paginas vai se transfigurando numa tensão política provocada pelas conseqüências do Bloqueio Continental – estratégia criada por Napoleão cujo objetivo era a destruição econômica de seu velho inimigo: o império britânico.

O Czar Alexandre, herdeiro do império edificado cem anos antes pela política inflexível de sua avó Catarina, a Grande, se encontrava numa difícil posição: manter seus portos fechados para os navios ingleses era o mesmo que aumentar o descontentamento da aristocracia russa, restrita a produção ineficiente da indústria nacional. Abrir os portos ao comercio significava entrar em guerra com a França.

Para quem gosta de temas voltados a política externa o capitulo “A guinada para a guerra” é um prato cheio, um autentico mergulho nos bastidores políticos que arrastariam as duas nações para o conflito. Napoleão, consciente da deterioração diplomática entre os dois países, buscou induzir Alexandre a romper o bloqueio para que este fosse visto como o agressor. Em 31 de dezembro o Czar abriu oficialmente seus portos aos navios americanos e no verão de 1811 já circulavam os boatos de que tropas russas começavam a se agrupar nas fronteiras. Era o sinal que Napoleão tanto aguardava para mobilizar suas tropas. Para os mais supersticiosos o sinal veio como um cometa, visível a olho nu, que riscou os céus da Europa na noite de 25 de março de 1811. No contexto de uma gigantesca guerra iminente um simples fenômeno astrológico assumiu contornos de uma profecia: a carnificina estava prestes a começar.

Zamoyski expõe um retrato menos conhecido sobre a campanha de 1812 e derruba velhos mitos. Um deles é de que a retirada do exercito russo seria uma estratégia para desgastar o exercito francês. O autor mostra que no momento da invasão as forças russas estavam distribuídas em três exércitos dispersos ao longo da fronteira. A estratégia consistia em recuar para que os exércitos pudessem se agrupar em uma posição vantajosa onde sua superioridade numérica fosse capaz de fazer frente aos franceses. Portanto, o recuo não foi uma estratégia, mas uma necessidade.

Um segundo ponto no qual o autor abre espaço para questionamentos é sobre o papel do inverno russo na derrota dos franceses. Para Zamoyski - que não se apega apenas a opiniões particulares e expõe seus argumentos através de fatos - o calor das primeiras semanas da invasão foi mais determinante para a derrota do que o lendário inverno russo. Antes mesmo de chegar a Smolensk, primeira cidade relativamente grande antes de Moscou, o exercito de Napoleão, que inicialmente contava com uma força aproximada de 600 mil homens, já havia sido reduzido a uma força de 160 mil soldados. As baixas ao longo do caminho foram causadas pelo desgaste imposto pelas marchas forçadas sob o calor:“Os soldados vestfalianos sucumbiam aos montes pelo calor. Ao final de uma marcha forçada a uma temperatura superior a 32°C, um regimento de 1.980 homens foi reduzido a 210.”

Marchando em um ritmo de 76 passos por minuto os soldados cobriam uma extensão de 15 a 35 quilômetros por dia. Era comum ver soldados largar suas formações e correr para as margens da estrada arriando as calças e sofrendo de dores intensas. O sofrimento da cavalaria foi retratado com brutal realismo no texto: das costas dos cavalos escorria o pus que se acumulava sobre as assaduras criadas pelas celas dos soldados. Os pobres animais exaustos e enfurecidos pela sede muitas vezes tombavam para não mais se levantar.

Vespas furiosas por causa do calor se acumulavam aos montes sobre os homens encharcados de suor e cobertos pela poeira amarela que subia das estradas de terra. Um dos piores flagelos, no entanto, era a sede: “Quantas vezes eu não me atirei com meu estomago na estrada para beber do rastro dos cavalos um liquido cuja cor amarelada deixa meu estomago enjoado até hoje.” Contou um dos soldados obrigados a beber urina de cavalo. Em 14 de agosto Napoleão e seus soldados começam a percorrer a famosa estrada Minsk-Smolensk. Construída por Catarina, a Grande, seria esta a estrada que guardaria as maiores lendas e as maiores tragédia de toda a campanha.

O primeiro grande momento da obra é a descrição da batalha de Smolensk. O impressionante bombardeio da artilharia francesa contra as muralhas é descrito em detalhes, bem como a terrível luta em meio a ruas enegrecidas pelos incêndios que tomou conta da cidade após a entrada das tropas de Napoleão.

Borodino é o segundo grande momento: os preparativos de ambos os lados para a gigantesca batalha – uma das maiores na historia das guerras – são minuciosamente descritas pelo autor que cria uma tensão natural quanto aos acontecimentos. A ferocidade dos combates e a descrição quase poética do campo de batalha ao entardecer, coberto de balas de chumbo e por corpos desfigurados de russos e franceses, fazem da batalha de Borodino um dos momentos mais intensos do texto.

O terceiro grande marco do texto é o incêndio de Moscou, episodio que marca o inicio da passividade de Napoleão. O imperador perdeu cinco preciosas semanas nas ruínas enegrecidas da cidade tentando arrancar do czar um acordo de paz. A essa altura seu gigantesco exercito de aproximadamente 600 mil homens estava reduzido a uma força efetiva de apenas 90 mil. Quando Napoleão finalmente decidiu retornar é que os primeiros traços do rigoroso inverno começaram a surgir.

Da metade da obra em diante acompanhamos a deterioração final dos exércitos franceses em sua marcha de volta pela estrada Minsk-Smolensk – a mesma utilizada no verão anterior. Daí em diante enfrentariam seus maiores pesadelos e o primeiro deles veio na forma de uma intensa chuva que despencou no dia 22 de outubro e transformou as estradas em um mar de lama. Carroças atulhadas de itens e farinha retirados de Moscou tiveram de ser deixados para trás semi afundadas na lama. A partir daquela data a sobrevivência de cada um dependeria do que fosse capaz de carregar.

O maior golpe moral, no entanto, ocorreu seis dias depois quando os soldados passaram novamente pelo campo de batalha de Borodino e se depararam com os corpos dos companheiros que haviam morrido durante a batalha, todos inchados por causa do calor e desfigurados pelos insetos que os devoravam.

1812 retoma a proposta de muitas obras anteriores em querer mostra que a campanha de Napoleão foi assolada por uma serie de adversidades desde o seu inicio. O esgotamento do exercito francês teve origem principalmente nas falhas logísticas quanto ao abastecimento das tropas. O sistema de abastecimento de Napoleão dependia de 9.336 carroças que demandavam a força de 32.500 cavalos. Nas péssimas estradas da Rússia a movimentação das carroças não funcionou como deveria e para piorar não havia comida para os cavalos.

Segundo o autor um dos maiores erros de Napoleão foi colocar uma cavalaria de 40 mil homens a frente de sua ofensiva como ponta de lança. Ele não apenas desconsiderou a dificuldade para manter a alimentação de 40 mil homens e igual numero de cavalos como também estendeu muito suas linhas de abastecimento. Curiosamente o ponto mais frágil de seu exercito estava na retaguarda.

Zamoyski preenche dezenas de paginas com um retrato vivo da grand arme descrevendo os uniformes, os armamentos, a logística, os tipos de munição utilizadas nos canhões e até sobre a alimentação diária dos soldados: 550g de biscoitos, 30g de arroz, 60g de vegetais desidratados, 240g de carne ou banha de porco, vinho e um pouco de vinagre. Em muitos casos o perigo real não eram as tropas inimigas, mas o próprio equipamento dos soldados. O mosquete utilizado pelos franceses era uma arma que praticamente não havia sofrido nenhuma inovação no ultimo século.

“Para carregá-lo, o soldado usava um cartucho que nada mais era que um cilindro de papel contendo uma porção de pólvora e um projétil; ele mordia a ponta do cartucho, segurando o projétil com a boca, salpicava um pouco de pólvora no tambor e o fechava; depois, colocava o restante da pólvora no cano com a vareta. Um soldado treinado era capaz de recarregar a arma e se preparar para atirar em um minuto e meio.”

O tiro não possuía precisão alguma, e a nove metros de distancia do seu alvo um soldado tinha apenas 5% de chance de acertar, por isso os soldados marchavam em linhas compactas durante as batalhas, dessa forma os disparos sincronizados cobriam seu alvo com uma muralha de projeteis de chumbo. Após aproximadamente 12 disparos os detritos da pólvora obstruíam o cano e a arma corria o serio risco de explodir no rosto do seu manuseador. Em batalhas longas como Borodino, por exemplo, as baionetas assumiram o papel de arma principal embora cerca de 1.400.000 disparos de mosquetes tenham sido efetuados pelos franceses durante a batalha.

As batalhas mais intensas durante a retirada ocorreram na segunda semana de novembro entre as cidades de Smolensk e Ladi. Miloradovich e Kutuzov fizeram varias tentativas de separar e destruir os exaustos invasores. A descrição da tentativa de bloqueio da estrada em 2 de novembro pelos russos da inicio a uma serie de narrativas sobre os furiosos combates que ocorreram ao longo da estrada.

A retaguarda de Napoleão, formada pelas tropas dos generais Davout e Ney, foram especialmente fustigados pelos canhões da artilharia russa. Somente em 6 de novembro o inverno russo finalmente mostrou sua força: “Aquele dia permaneceria gravado na minha memória. Depois de termos atravessado o Dorogobuzh, começou a cair uma chuva muito forte, e comecei a sentir frio; a chuva deu lugar a neve, e em muito pouco tempo o chão estava coberto por mais de meio metro de neve” – contou um soldado francês. A caótica travessia do Berezina marca o fim da campanha, mas não do texto em cujas ultimas paginas esta um interessante estudos sobre as baixas sofridas por Napoleão e as conseqüências de sua desastrosa campanha para os anos posteriores.

AUTOR

TIAGO RODRIGUES CARVALHO

1812 - A MARCHA FATAL DE NAPOLEAO RUMO A MOSCOU

Autor: ZAMOYSKI, ADAM

Tradutor: OLIVEIRA, ANDREA GOTTLIEB

Editora: RECORD

Ano: 2013

Encadernação: BROCHURA

Nº de Páginas: 630

UM ESCRITOR NA GUERRA: VASILY GROSSMAN COM O EXERCITO VERMELHO 1941-1945

“Um exercito é uma estranha obra de arte combinada, cuja força resulta de enorme quantidade de impotências. Assim se explica a guerra, feita pela humanidade, contra a humanidade, apesar da humanidade.”

- Victor Hugo

“O diabo apareceu para mim ontem à noite e apertou minha mão com suas garras. Eu comecei a rezar: ‘que Deus eleve-se novamente e que seus inimigos desapareçam’, mas o diabo não deu atenção. Então eu o mandei embora ai ele sumiu.”

- Relato de uma mãe soviética cujo filho combatia no front.

Eram 15 repúblicas, 14 línguas, 290 milhões de habitantes, um único partido comandado pelas mãos de ferro de um único líder. A desfragmentação final da união soviética só ocorreria em 1991, mas em junho de 1941 a catástrofe que se abateu sobre a gigantesca nação vermelha colocaria a prova o regime erguido por Lênin e a força patriótica do povo soviético. Nos quatro anos da guerra na frente russa 1710 cidades foram destruídas, setenta mil aldeias arrasadas, 65 mil quilômetros de trilhos ferroviários danificados, 15.800 locomotivas, 428 mil vagões e 4.280 embarcações destruídas, 1,2 milhão de habitações urbanas e 3,5 milhões de residências rurais arrasadas. Em algumas regiões o potencial industrial foi reduzido a 1,2% e o numero total de mortos alcançou a imensurável marca de vinte milhões.

Nunca na historia um evento foi tão feroz e destrutivo como a luta que se travou no front soviético durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). O que para alguns era o retrato vivo do apocalipse, para outros era a oportunidade para mostrar ao mundo que o caráter exponencial da violência humana era não apenas um fato, como também um dos mais trágicos elementos do século XX. Lançado no Brasil pela editora Objetiva a obra “Um escritor na guerra. Vasily Grossman com o Exercito Vermelho 1941-1945”, é quase uma epopéia realista da historia russa do ultimo século. A edição conta com comentários do historiador britânico Antony Beevor que situa o leitor à medida que se desenvolve o conflito.

Recusado para o serviço militar por inaptidão física Vasily Grossman, químico e escritor soviético, conseguiu ser incorporado ao exercito em 28 de julho de 1941, como correspondente do jornal Kranaya Zvezda. Grossman testemunhou as derrotas sofridas pelo exercito vermelho no verão de 1941, a defesa desesperada de Moscou, acompanhou de perto os combates na Ucrânia e presenciou a gigantesca batalha de Kursk. Munido de um simples bloco de anotações ele registrou o que viu no front e levou a seus leitores a realidade brutal da guerra.

Foi o correspondente soviético que por mais tempo cobriu a sangrenta batalha de Stalingrado: “Eu vinha imaginando como seria a guerra, tudo pegando fogo, crianças gritando, gatos correndo, e quando cheguei a Stalingrado vi que era realmente isso, apenas um pouco mais terrível.” Esteve entre os primeiros a entrar no campo de extermínio de Majdanek, na Polonia, após sua libertação. Descreveu em detalhes as instalações do menor e mais letal campo de extermínio nazista: Treblinka. As dimensões reduzidas de Treblinka deixava claro seu único propósito: matar. Seu impressionante artigo “Um inferno chamado Treblinka” seria posteriormente utilizado como prova durante o julgamento de crimes de guerra em Nuremberg.

Apesar de todo o horror visto nos campos de batalha nada seria capaz de preparar Grossman para o choque que teria ao chegar à pequena cidade de Berdichev, na Ucrânia. Entrevistando os sobreviventes ele descobriu que em 15 de setembro de 1941, poucas semanas após o inicio da invasão, vários destacamentos da SS haviam reunido os moradores na praça do mercado e os executado. Os idosos e incapazes de andar foram mortos dentro de suas próprias casas. Alguns moradores haviam sido levados em marcha para um campo de pouso nas proximidades da cidade e fuzilados. Dentre as centenas de idosos executados naquele dia estava Yekaterina Saviélievna: mãe de Grossman.

Sem duvida um dos trechos mais intensos e emocionantes do livro é a carta de despedida que ele escreve para sua mãe logo após descobrir sobre o seu trágico fim. Posteriormente ele dedicaria seu magistral romance "Vida e Destino" a sua mãe:

“Querida Mamãe, soube de sua morte no inverno de 1944. Cheguei a Berdichev, entrei na casa onde você morava e que tia Anyuta, tio David e Natasha havia deixado, e senti que você havia morrido. Mas lá longe, em setembro de 1941, meu coração já sentia que você não estava mais aqui. (...) Tentei dezenas de vezes, talvez centenas, imaginar como você morreu, como você caminhou para encontrar a morte. Tentei imaginar a pessoa que a matou. Foi a ultima pessoa a vê-la. Sei que você estava pensando muito em mim o tempo todo (...)”

Pelos olhos e pela caneta de Grossman ficaram marcados e registrados as ruínas de Varsóvia após o sangrento levante de 1944 e a violência das batalhas pelas ruas de Berlim, quando a Alemanha de Hitler dava seus últimos suspiros. Em dado momento ele havia escrito: “um soldado do Exercito Vermelho está deitado na grama depois de uma batalha, dizendo para si mesmo: ‘os animais e as plantas lutam por sua existência. Seres humanos lutam por supremacia”.

Qual seria o aspecto mais característico da guerra? Por que ela nos afeta de forma tão profunda? Essas são perguntas que nos fazemos durante toda a leitura dessa impressionante obra. A guerra se alimenta da expectativa que ela produz através do recrudescimento constante do comportamento que permeia as relações humanas. Nesse caso o uso da força é visto como a canalização de um ideal cujo objetivo é atingir um propósito comum. Quando chegou a Landsberg, a poucos quilômetros de Berlim, Grossman anotou:

“Crianças estão brincando de guerra no telhado plano de uma casa. Nossas tropas estão liquidando com o imperialismo alemão neste minuto, mas aqui os meninos com espadas e lanças de madeira, de pernas compridas, cabelo cortado curto na parte de trás da cabeça, franjas louras, estão gritando com vozes estridentes, apunhalando uns aos outros, pulando, saltando loucamente. Aqui está nascendo uma nova guerra. Isto é eterno, não morre.”

Infelizmente ele estava certo: a paz é uma fabula sintética da humanidade!

AUTOR

TIAGO RODRIGUES CARVALHO

UM ESCRITOR NA GUERRA

Editora: OBJETIVA

Coleção: JORNALISMO DE GUERRA

Assunto: Comunicação - Jornalismo

Idioma: PORTUGUÊS

Ano: 2008

Encadernação: BROCHURA

Nº de Páginas: 496

“Caros heróis, destemidos consócios, discípulos de Ares,

sede homens, caros amigos, e força mostrai impetuosa.

Imaginamos, talvez dispormos, atrás, de defesa

Ou de muralha capaz de evitar a ruína do exercito?

Perto não temos cidade munida de torres altivas

Que nos ampare e proveja com gente pugnaz de reserva.

E na planície dos Teucros que estamos, de fortes couraças;

Temos o mar pelas costas, mui longe da terra nativa.

Somente o braço nos pode salvar; sem fraqueza lutemos.”

O gigante Ajax exortando os guerreiros gregos frente ao ataque impiedoso dos guerreiros troianos liderados por Heitor – um dos cantos mais excepcionais da Ilíada de Homero.

Tradução: Carlos Alberto Nunes

FRONTEIRAS

Dizem que a morte perde seu caráter trágico quando é anunciada pelo tempo natural e não pelo tempo humano... grande bobagem! O que torna a morte uma tragédia não é a forma como ela ocorre, mas o rompimento definitivo que ela cria em relação a aqueles que amamos.

A morte seria o fim da vida ou o inicio de outra? Tudo depende do ponto de vista: para alguns a linha que contorna o horizonte não é o fim do caminho, mas o inicio do céu; não é onde a esperança acaba, mas onde ela começa. O que é uma tragédia para uns se torna a renovação para outros. O ultimo capitulo de um livro pode significar apenas o primeiro de sua sequência. Para alguns a escuridão da noite, com seus mistérios e enigmas, possui mais beleza que a clareza, às vezes, assustadora do dia.

Temo a morte por que ela anula meus propósitos, mas a admiro pelo seu significado. A beleza da vida consiste em colocar o tempo como a única unidade da medida de todas as coisas. O tempo não necessita de reduções teóricas da realidade, de abstrações pragmáticas para que se explique sua natureza. O tempo não passa do mesmo modo para todas as pessoas, mas todas as pessoas encontram no tempo um mesmo destino: o fim de seu significado de existência. Por isso não acredito em eternidade, essa fabula da vaidade humana tira o que de belo preenche a vida.

As fronteiras não existem enquanto negarmos ao passado seu direito de existir. Para que serve o passado? Para que se lembrar daquilo que sua existência transcende? A história redefine as fronteiras daquilo que um dia foi e daquilo que um dia será, pois seguir em frente sem tentar compreender o passado é o mesmo que começar do zero e ter pela frente o inconveniente dos mesmos erros.

AUTOR:

TIAGO RODRIGUES CARVALHO

“A noite arrancou o rabo armado de Behemoth, arrancou seu pelo e o espalhou em tufos pelos pântanos. Aquele gato que divertia o príncipe das trevas revelou-se um jovem magrinho, um demônio pajem, o melhor bobo da corte que existia no mundo. Agora estava calmo e voava silenciosamente, estendendo seu rosto jovem para a luz da lua. Ao lado de todos brilhando com sua armadura, voava Azazello. A lua transformou seu rosto também. O canino ridículo sumiu sem deixar vestígios, e o olhar caolho revelou-se falso. Os dois olhos de Azazello eram iguais, vazios e negros, e o rosto era branco e frio. Agora Azazello voava em sua aparência verdadeira, como um demônio do deserto sem água, demônio assassino.”

O improvável aconteceu em uma quente tarde de primavera! A cidade de Moscou se acolhia perante a iminente chegada do véu da noite. A luz lentamente dava lugar às sombras e a beleza dessa transição riscava a linha do horizonte em um simbólico por do sol. Naquela tarde, dois homens conversavam diante do Patriarchi Prudý (Lago do Patriarca em russo): Mikhail Berlioz era editor de uma conceituada revista de arte e Ivan Nikolaievitch era um jovem e promissor poeta.

Berlioz haviam estranhado o fato de o lugar estar completamente deserto, mas pelo menos podia contar com a brisa úmida do lago, pois o dia havia sido realmente muito quente. De alguma forma ele parecia sentir uma espécie de renascimento diante daquelas águas. De fato é essa a sensação provocada quando mergulhamos nas águas calmas de um lago e sem que saibamos compreender nossa mente parece resgatar a sensação de nossos primeiros meses de vida no útero materno. Renascimento... não poderia haver expressão mais apropriada para o destino de pelo menos um daqueles dois homens que conversavam inocentemente numa quente tarde de primavera.

Mikhail Berlioz havia encomendado a Nikolaiev um poema cuja essência deveria ser a negação categórica da existência de Yeshua Há-Notzri. Ate aqui nada de interessante parecia se desprender da conversa daqueles dois cidadãos. Aparentemente se tratava de dois insignificantes ateus tentando fazer da arte uma forma de expressão para aquilo que consideravam ser a sua verdade.

“ – Não há nenhuma religião oriental – dizia Berlioz – na qual, por via de regra, uma virgem não de a luz um deus. Os cristãos, sem inventar nada de novo, criaram da mesma forma seu Jesus que, na realidade, nunca esteve entre os vivos. É a isso que você deve dar mais ênfase.”

Nesse momento um individuo estranho, já na casa dos quarenta, alto, moreno, usando um terno riscado e cuja característica mais marcante era o fato de ter um dos olhos verde e o outro preto, apareceu solitário e se sentou em um banco ao lado dos dois homens. Ficou claro para ambos que aquela figura recém surgida estava interessada na conversa.

O enigmático homem aproximou-se e educadamente acabou se metendo na conversa. Aos poucos a impressão inicial provocada por sua aparência foi se desfazendo devido a sua forma interessante de expressar a incapacidade dos homens de se governarem:

“(...) como é que pode o ser humano governar, se não apenas não tem condições de fazer qualquer plano (...) como também é incapaz de garantir quer seu dia de amanha? (...) imagine por exemplo, que o senhor comece a governar, dispondo de sua vida e da vida de outras pessoas e então passe a tomar gosto pela coisa e, de repente, o senhor hum... hum... descobre que esta com câncer de pulmão (...) pronto, seu governo chegou ao fim! Não lhe interessa o destino de mais ninguém, somente o seu.”

A partir desta inocente conversa o misterioso homem faz duas previsões: antes que o dia chegasse ao fim Mikhail Berlioz encontraria a morte num trágico acidente e Ivan Nikolaievitch seria internado em um hospício acusado de ser esquizofrênico. É no vácuo dos dois acontecimentos que se desenvolve o enredo da obra “O Mestre e Margarida” do escritor ucraniano Mikhail Bulgakov, considerado pela critica especializada como um dos maiores romances do século XX.Não é sem motivo que a obra inspirou diversas canções dentre as quais está Sympathy For The Devil, dos Rolling Stones.

A história se passa em plena Moscou da década de 30, já nos primeiros anos do regime de Josef Stalin, quando ninguém menos que o próprio diabo, que na obra atende pelo nome de Woland, resolve fazer uma visita a cidade. Em seus passos pela capital soviética Woland mudara completamente o destino de todos que cruzarem seu caminho, especialmente o do “mestre” - um escritor e autor de um romance sobre Pôncio Pilatos - e da bela Margarida Nikolaievna – mulher que no passado havia sido amante do “mestre” e que naquele momento estava presa a uma união infeliz.

Woland não viaja sozinho, e a representação figurativa de cada um dos personagens de seu séquito de desordeiros é construída a partir de alegorias onde fica subjacente o aspecto estratégico e casual dos jogos de carteados e xadrez: Azazello, o ruivo flamejante que com seu chapéu no estilo inglês, seu característico canino a mostra e sua paixão por armas de fogo, encarna a figura de um autêntico valete de espadas. Koroviev, também chamado de Fagot, é um apaixonado por baralhos – palavra cujo significado é “confusão”. Seu gosto pelo extravagante e a combinação de seu terno xadrez com o chapéu de jóquei e um pincenê rachado criam a imagem de um autentico palhaço macabro; nenhuma carta o simboliza com mais clareza que o coringa. Behemoth, um enorme e sarcástico gato preto que caminha sobre duas patas e fala como um humano surge como um Ás de espadas e Hella, a feiticeira cuja característica mais marcante é o fato de sempre andar nua assume o papel da enigmática Dama de espadas.

Em um texto recheado de alegorias o enredo se desenvolve como em uma partida de xadrez: Woland – o rei – é uma das “peças” mais inativas de seu grupo sendo seus movimentos articulados pelas “peças” de apoio: Koroviev (Bispo), Behemoth (Cavalo), Azazello (Torre) e Hella (Rainha). Todos aqueles que estão vulneráveis ao infernal grupo figuram como meros peões que são descartados segundo as necessidades. Behemoth representa à lógica e a estratégia do xadrez numa das mais gritantes ironias de um texto literário uma vez que o xadrez é um jogo que não sofre influencia da sorte, aqui representado por um animal que simboliza o azar.

O texto é dividido em duas partes: na primeira Woland e seu grupo espalham o caos entre os cidadãos da velha Moscou e expõem o caráter puramente amoral de uma sociedade doente e amedrontada. Na segunda ocorre um dos momentos mais memoráveis do texto: o baile de despedida do diabo, cuja anfitriã é a impressionável Margarida e cujos convidados estão todos mortos.

Inicialmente e preciso definir que a obra de Bulgakov é, sobretudo, um romance critico que ataca os mecanismos ideológicos e repressivos do regime soviético responsáveis por criar a atmosfera perfeita para um autentico “baile do demônio”. O mérito de Bulgakov foi conseguir traduzir o clima de tensão numa linguagem satírica e absurdamente cômica.

É interessante como Bulgakov remanejou a posição das peças no embate entre o bem e o mal. Em uma partida de xadrez onde tradicionalmente as peças pretas simbolizam o mal e as brancas o bem resta aos frágeis mortais o papel de tabuleiro: mero substrato sobre o qual se desenvolve o confronto. A própria alternância entre quadrados brancos e pretos fornece um perfeito simbolismo para o caráter dual dos seres humanos. Mas essa é uma visão tradicional do eterno confronto bíblico e Bulgakov inverteu a posição natural das peças para mostrar a natureza absurda daquela “partida”: aos homens foi dado o poder de julgar a existência de cristo colocando-os em confronto direto com o próprio demônio.

Com um conteúdo tão polemico fica difícil projetar a imensidão da linguagem cômica da obra. Mas acreditem os leitores, trata-se de um dos textos mais engraçados que já tive o imenso prazer de ler. A textura da linguagem é muito clara, os personagens possuem intensa expressividade e a narrativa, que de tempos em tempos rompe seu segmento cronológico, possui uma linearidade de eventos que se encadeiam de forma simples e que não se expandem excessivamente para alem dos limites da trama principal. Os personagens parecem ter sido construídos por uma perspectiva expressionista quase caricatural. Isto de alguma forma rompe com a densidade do principal tema da obra, mascarada pela visita do diabo, tornando mais natural o surgimento do humor como recurso narrativo.

Apesar de sua linguagem claramente satírica trata-se mais de uma obra moralizante do que provocativa; mais conservadora do que revolucionaria. Definindo-a por esses termos fica implícita a noção de que toda a problemática criada em relação à obra se deva talvez menos o fato de que no enredo a maldade do homem se sobreponha a versão do mal representada por Woland, do que o senso elevado de moralidade apresentado pela figura do demônio. Essa visão critica ainda é muito pouco palatável para os leitores mais ortodoxos e acostumados a negar-se o acesso a obras cujos dogmas religiosos apresentem alguma forma de inversão.

O titulo da obra tem sido objeto de intensa curiosidade quanto ao seu real significado. Existem infinitas interpretações, mas tratando-se de uma obra de arte da literatura russa, conhecida por sua profundidade psicológica e por seus múltiplos significados, fica a critério do leitor – e esse é um dos pontos mais interessantes da obra - interpretar o titulo por seus próprios meios. Até o mais perspicaz dos leitores teria dificuldades para explicar o objetivo da utilização do nome Margarida. Essa dificuldade decorre do fato de que seu significado não é bem definido pelo autor, mas apenas sugerida por detalhes ao longo do texto.

Para começar a historia se passa durante a primavera – estação mais florida do ano – conhecida por suas belas noites de lua cheia onde o astro terrestre brilha intensamente como uma perola na imensidão do céu noturno. O próprio significado da palavra “Margarida” em latim quer dizer “pérola”. Coincidência? Eu acho que não! Pérola é um objeto que cristaliza sua beleza ao redor de um núcleo imperfeito. Para quem não sabe é necessário que alguma forma de impureza - como um grão de areia, por exemplo - entre na ostra para que a mesma a envolva pela camada nacarada que dará forma a pérola.

Através do processo a natureza nos mostra que a mais bela das formas possui uma origem imperfeita. Essa alegoria de certa forma parece se alinhar com a idéia de que o bem e o mau são termos que se alternam em sua função sendo, portanto, distintos porque se opõem, mas unificados em seus propósitos. O próprio desfecho impressionante do texto, quando um pacto é firmado entre Deus e o Diabo, toca num ponto bastante controverso: o de que algo bom poderia se originar do mal.

Quando se pensa no termo “ostracismo” tudo começa a fazer ainda mais sentido, ainda mais quando se leva em consideração o fato de que o texto de Bulgakov é uma critica ao regime despótico do ditador Josef Stalin. Ostracismo – palavra associada à pérola – era o nome dado a uma forma de punição aplicada a políticos que de alguma forma ameaçassem a democracia de Atenas no século V a.c. Interessante como essa linha de interpretação esbarra em outra coincidência: Hella a bruxa que anteriormente associei a carta da Dama de Espadas – que no baralho representa a deusa grega Atena.

Outra interessante relação entre o nome Margarida e o contexto da obra esta diretamente relacionada ao mais icônico personagem. A flor Margarida em inglês é chamada de “Daisy”, nome retirado da expressão “day’s eye” que se traduz como “olho do dia”. Essa flor, símbolo da primavera, apresenta a estranha característica de se fechar durante as noites, momento no qual o “olho da noite” brilha suprema em meio à escuridão. A lua sempre foi um elemento associado ao gato preto, devido aos seus hábitos noturnos, e a bruxaria.

Os surrealistas diziam que a razão criava a ciência, mas que a arte nascia da parcela ilógica do subconsciente. Se a ciência fez da verdade o seu propósito a fé fez do medo a sua arma. Enquanto uma iludia o homem com falsas promessas a outra o aprisionava com mentiras. Ambas cometiam erros as medidas de seus meios e nenhuma das duas parecia compreender a real extensão de sua ignorância. Bulgakov brinca com isso em sua obra: o ser instruído e racional que se diz ateu tem sua vida virada de ponta a cabeça por aqueles que sua lógica julga não existir.

Bulgakov soube sublinhar a insatisfação da sociedade quanto ao regime político de sua época por meio de uma textura literária que remete a reflexão sem, no entanto, sacrificar o humor - responsável pela fluidez natural do texto. O recurso da sátira como amparo de criticas têm o beneficio da leveza narrativa – recheada de elementos fantásticos e surreais que são interrompidos de tempos em tempos por trechos do romance sobre Pôncio Pilatos escrito pelo “Mestre”, são estes os capítulos nos quais o autor mantém um flerte com a realidade.

Bulgakov estreitou os limites do conceito entre bem e mal, tão exagerados pelo maniqueísmo típico do século XX, e acabou redefinindo a figura do Diabo a conceitos abstratos como ignorância, inveja, cobiça e repressão. Parecia querer dizer que a realidade repressiva de 1930 naturalmente legitimava qualquer forma narrativa fantástica, pois a realidade do regime stalinista era a realidade do absurdo.

Verdades redefinidas pelas dobras inconvenientes do tecido social e moldadas segundo uma visão puramente individual fazem de “O Mestre e Margarida” um dos maiores triunfos do socialismo soviético. Perdoe-me o leitor se não contive meu sarcasmo, mas Bulgakov desperta nosso lado critico. Qual é minha avaliação sobre a obra? Espetacular!!!!

AUTOR

TIAGO RODRIGUES CARVALHO

O MESTRE E MARGARIDA

BULGAKOV, MIKHAIL AFANASEVICH

Editora: ALFAGUARA BRASIL

Ano: 2010

Nº de Páginas: 456

CRISE NA DEMOCRACIA A VIOLENCIA COMO RECURSO CIVIL

“Como explicar que o homem, um animal tão predominantemente construtivo, seja tão apaixonadamente propenso a destruição? Talvez porque seja uma criatura volúvel, de reputação duvidosa. Ou talvez porque seu único propósito na vida seja perseguir um objetivo, algo que, ao ser atingido, não é mais vida, mas o princípio da morte.”

- Dostoievski

Qual seria o melhor conceito para se definir um cidadão? Os adeptos enlouquentes do capitalismo dirão que antes de ser cidadão é preciso ser consumidor. Os socialistas certamente dirão que ser cidadão e sacrificar os interesses particulares em prol do coletivo. Aqui um intrigante debate filosófico não passa despercebido: até que ponto a sociedade “perfeita”, embora seja praticamente impossível encontrar um conceito de perfeição que se aplique a todos, se constrói a partir da perda de identidade de cada um de seus integrantes? Ora sacrificar seus interesses, sonhos e desejos segundo as imposições coletivas de uma massa de anônimos não seria exatamente isso? Essa forma de governo do coletivo exige que cada um de seus membros antes destrua a si mesmo como requisito fundamental.

Os conservadores dirão que cidadão e aquele que se pronuncia através do voto; os perfeccionistas complementam essa forma de classificação dizendo que votar apenas não basta, é preciso votar de forma facultativa e consciente. Em ambos os casos esses ideólogos da cidadania parecem ignorar que o voto antes tido como um símbolo de luta pela democracia hoje é sinônimo de demagogia, manipulação e pior: símbolo de medida improdutiva, ineficaz e de pouco valor. Pode se dizer que o voto foi elevado as alturas graças a sua origem num passado de revoltas. Uma definição mais filosófica, embora não menos política, considera cidadão aquele com poder para influenciar no destino político do Estado do qual faz parte. Restringir o papel do cidadão ao ato de votar reforça os mecanismos que contribuem para a exclusão dos temas políticos e econômicos da pauta diária da população. Como um subproduto, bastante conveniente para alguns segmentos, dessa política “disciplinante” vemos a manutenção do conformismo e a valorização da tendência de direcionar os acontecimentos para o caminho do imprevisível.

Cidadão sempre foi um termo sem definição clara, isso porque existem muitos conceitos, naturalmente antagônicos e com uma hierarquização particularizada, e muito pouco consenso. A associação explosiva entre cidadania e agressividade não é um fenômeno moderno. A violência com a qual os homens escrevem sua própria história é o exemplo mais claro de que a “cultura da violência” se mantém e se aprimora ao longo do tempo, se é que se pode considerar um comportamento irracional passível de aprimoramento.

As formas mais comuns de violência, principal protagonista da caótica novela urbana, solapam diariamente a crença do individuo no poder de contenção das leis vigentes. O aumento do nível de transgressão social é sempre interpretado como uma consequência do pouco poder efetivo do ordenamento jurídico. É justamente nesse contexto que a violência se consolida como argumento e passa a gerar as expectativas que a alimentam. Nada apavora mais o homem do que a perspectiva de uma iminente perda de controle. A genuína incapacidade de lapidar a realidade segundo um padrão particular ditado por aspectos variados, ou seja, a vulnerabilidade diante do caos imposto pela intrigante aleatoriedade aparente das circunstancias está entre as formas mais expressivas de tormento. O homem só compreende a extensão real de sua insignificância quando percebe que o sentido que tanto procura por traz de cada evento é uma ilusão. É aqui que encontramos os limites de atuação da razão. A violência e o acaso são filhos do mesmo berço. Se for de fato o acaso que rege a vida humana, pode-se dizer que a violência é o produto da assimilação dessa verdade aparente. É do silencio delineado pela aparente ausência de sentido das circunstancias que o homem alimenta o barulho incessante de suas frustrações.

O poder repressor teria criado a violência ou seria está uma consequência do autoritarismo? Para responder essa pergunta seria necessário fazer uma distinção clara entre a violência física e a violência política, adotada como mecanismo de coerção social. Ambas não partilham dos mesmos parâmetros de compreensão. A violência inata do homem, resquício de sua origem primitiva, tem sua origem tanto nos aspectos inconscientes de seu ser quanto nos aspectos do meio que o delimita. Essa interpretação, bastante limitada do conceito moderno de violência, não necessariamente remete a uma conclusão equivocada. Em algumas situações é preciso limitar, encerrar os fatos em seus devidos limites, para compreender.

A violência sempre esteve à margem das ações humanas a única variável é quanto ao seu grau de expressão. Na maioria dos casos surge como uma resposta ao medo. Diante do vazio assustador do imprevisível o aspecto primitivo da natureza humana se faz presente através da falsa noção de segurança que um comportamento violento é capaz de invocar. Durante a Revolução Francesa (1789-1799) a política de Terror adotada pelos jacobinos se deveu ao medo de que a guerra com as monarquias européias, associada à atividades contra-revolucionárias, pudesse resultar na destruição da jovem republica francesa. Os expurgos deflagrados na extinta URSS entre os anos de 1937-1938 pelo ditador Josef Stalin foram motivados pelo medo de uma suposta guerra entre as potencias capitalistas aliadas à Alemanha contra o socialismo soviético. Cada um dá vida a seus próprios demônios! Chega a ser irônico o fato de que o homem sempre recorre a guerra quando busca a paz.

AUTOR

TIAGO RODRIGUES CARVALHO